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徐晓钟简介：中国当代著名戏剧教育家、导演艺术家、戏剧学者、中央戏剧学院教授、博导。中国人民政治协商会议第八、九届全国委员会委员，中国戏剧家协会第四、五届副主席。原中央戏剧学院院长、国际戏剧协会教育委员会委员、中国话剧艺术研究会副会长。现任中国戏剧家协会顾问、国家大剧院戏剧艺术总监。曾荣获首届“中国戏剧奖•终身成就奖”、第21届上海白玉兰戏剧表演艺术奖育人奖，被授予“国家有突出贡献话剧艺术家”称号。1928年出生于湖北省武汉市，1948年考取国立戏剧专科学校，1950年中央戏剧学院普通科毕业后留校任教。1955年作为中国政府公派苏联留学生之一前往莫斯科的卢那察尔斯基戏剧学院导演系学习，师从尤•阿•扎瓦茨基，1960年毕业后回国在中央戏剧学院任教。作为戏剧导演，从20世纪50年代末就开始了在戏剧舞台上孜孜不倦的耕耘，导演的《马克白斯》，是“文革”结束后中国舞台上最早上演的世界经典名著之一；导演的《培尔•金特》，成为中西方文化融汇贯通的典范；导演的《桑树坪纪事》，更是被中国戏剧界誉为中国新时期戏剧的里程碑作品。作为戏剧教育家，在中央戏剧学院开创音乐剧教学，开办音乐剧表演大专班和导演大专班，以求培养我国自己的音乐剧人才，为中国音乐剧发展蓄势储能。同时，致力于在戏剧舞台创作中探索前沿课题，倡导在导演专业教学中尝试、践行“表现性思维的训练”，并写入教学大纲。作为戏剧学者，其代表性论著有《导演艺术论》、《向“表现美学”拓宽的导演艺术》、《我的学习与见证》(上、下册)等，始终坚持和发展现实主义戏剧美学，主张在更高层次上学习和继承我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收国外现代戏剧的有价值的成果，将一切有利于戏剧艺术发展的元素与风格融入中国演剧的创新中。在中国当代戏剧艺术发展进程中，徐晓钟是一位站在传统与现代的交汇点上的代表性人物。他致力于弘扬中国优秀传统戏剧文化，致力于挖掘展现中国戏剧魅力，致力于推动东方戏剧与西方戏剧的全方位融合，对中国戏剧的繁荣发展作出了卓越的贡献。
(来源：“中国文艺网”微信公号)
一、要充分重视和发挥戏剧艺术的本性
陈敏：高峰作品难出是当代中国文艺创作的突出问题，您执导的《桑树坪纪事》被学界公认为是中国当代戏剧的高峰作品，具有里程碑意义。曹禺先生以“完美的艺术”评价您的作品，他说，“戏处理得很精彩很有趣味”，看了您的戏，他的感想是，“海是装不满的，人的路是走不尽的，花是不谢的，感情的长河是流不完的”。您能否结合个人的成长历程，谈谈执导《桑树坪纪事》的感受和体会？
徐晓钟：我出生在武汉京汉铁路一个职工家庭，从小就喜爱京剧，后来在抗日演剧宣传队“四队”和“六队”的影响下喜欢上了话剧。当时武汉的中学实行的是男女分校，想在一个学校里组织演出是不可能的，要成立剧团也一定要跨院校。于是，我牵头成立了一个包括二十多个中学和专科学校、有六十多名同学参与的“武汉学联剧团”。我们办团的宗旨是“为生活而艺术，教育自己、教育大众，发扬‘五四’青年的传统精神，做到演正派戏，做正派人”。在党的地下工作者组织“学工社”的引导和培育下，“武汉学联剧团”经常会排练和演出一些有进步思想的节目。
1948年，武汉爆发了“六一事件”——国民党士兵在武汉大学枪杀学生。我们学联剧团赶到珞珈山，并带戏去演出，表示对武汉大学同学的声援和对国民党士兵的抗议。我们在武汉大学住了两三天，回校上课时，学校训育主任把我叫去谈话，问我去武汉大学干什么去了，我说玩去了。他警告我“莫把脑袋玩掉了”。第二天我去上课时，发现学校高墙上贴着一张大布告：“徐晓钟体育分数不及格，勒令退学。”自那以后，学联剧团的演出在武汉便租不到剧场了，曾经供我们排戏、开会的地方的房东也收到警察局的警告，不许我们再去了。我们开会时有特务躲在墙角记下我们来开会的同学身上的“学号”，当时武汉中学生男女校服上都有“学号”。于是，1948年夏天，我和几个同学一起到南京考取了国立戏剧专科学校。
中华人民共和国成立后，南京剧专师生一起到北京与受到延安鲁艺影响的华北大学第三部合并，成立了中央戏剧学院。我成为中央戏剧学院的首批学生。我在中央戏剧学院老院长欧阳予倩、曹禺和蔡松龄、何之安、孙家琇等老师们的培育下成为一名戏剧导演和戏剧教育工作者，从此开始，献身戏剧艺术和戏剧教育七十余年，导演了三十多部话剧、歌剧、京剧等。
《桑树坪纪事》创作于1986年冬，是为了教学需要排演的一部话剧。我一直想通过一台戏的演出表述自己对中国戏剧发展的思索：继承现实主义戏剧美学传统，在更高的层次上学习我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收现代戏剧包括现代派戏剧的一切有价值的成果，辩证地兼收并蓄，以“我”为主，孜孜以求，推动戏剧艺术的不断革新。之所以选中朱晓平的桑树坪系列小说的三个中篇——《桑树坪纪事》《桑塬》《福林和他的婆姨》作为实验的文学基础，是因为我觉得这个题材很有意义。小说作者的视野既超越了一个西北的小村，也超越了极左路线猖獗的一个年代。他把自己的焦距对准桑树坪那些默默无闻的小民，是要通过他们来认识我们的历史和今天。他写的是“小桑树坪”，观照的是“大桑树坪”，桑树坪人身上有的某些性格、基质、文化心态，我们身上有过，或者现在也还有。桑树坪人的命运，我们有过，或许也还可能有。桑树坪人的命运，既展现了我们民族的宏伟面貌，也点出了我们民族存在的一些灰尘。它不仅使人看到我们民族非凡的韧性和生存力，而且对民族命运作了勇敢的反思，具有深刻的历史内涵。我认为这是一部在深层意义上呼唤“改革”的作品。我们全体创作人员是怀着对我们的民族——苦难母亲的赤子之爱，来改编这部小说并把它呈现在舞台上的，希望通过李金斗和他的村民们的命运引发人们对五千年中华民族文化心理的反思，激发自己的民族自强意识，希望这部剧的演出能折射出改革的必要性和迫切性。
中央戏剧学院演出《桑树坪纪事》剧照(摄影：文武周)
陈敏：在导演艺术创作实践中，您十分强调“以‘我’为主，辩证地兼收并蓄”的创作理念。您能谈谈其具体内涵以及您的思考吗？
徐晓钟：中国话剧一百多年的历程，形成了有我们自己民族的历史和文化特色的传统，这是一种面对时代、面对世界以“我”为主，借鉴和吸纳的传统。以“我”为主是我们创造话剧的“中国学派”应坚持的精神与品格。它是以本民族的优秀传统为根基，以自己民族观众的审美为基础，对外来的戏剧文化进行自己的咀嚼和消化，取其精华、去其糟粕的一种创造。在这个过程中，充分重视和发挥戏剧艺术的本性是关键。
研究一下欧洲有见地的导演，看看他们从中国戏曲中吸取了什么，是很有意思的事情。梅耶荷德、布莱希特以及20世纪60年代的格洛托夫斯基，他们都从中国戏曲中得到了启迪，找到了力量，帮助他们摆脱了统治欧洲戏剧近百年的舞台幻觉主义的束缚，在他们自己的剧场里恢复了戏剧的一个基本特性——舞台假定性，包括演员的念白和歌唱、舞台和形体动作等表现形式，对生活进行诗意的有时甚至是象征的提炼与概括，以及在造型形式上和听觉形象上大胆追求传神和意境，令欧洲戏剧家们倾倒、神往。他们从中国戏曲中看到了“舞台假定性”的无限生命力和绝妙的艺术魅力。“舞台假定性”是包括话剧在内的戏剧的共有特性。
同舞台假定性相联系，西方的导演们从中国戏曲的表演中(当然也包括日本和印度的舞台艺术中)，一眼看出了戏剧的另一本性——活人的精湛表演。中国戏曲观众到剧场，最感兴趣的不是形式写实、描绘逼真的舞台布景，而是演员的表演；他们更感兴趣的是演员高超的歌唱和舞蹈技巧与精湛的演技。同“活人的艺术”相联系，戏剧还有另一个本性，那就是演员与观众之间活生生的交流与感应。以上这些戏剧的本性，正是戏剧之所以具有生命力与艺术魅力的因素，也是其他艺术所不能代替的因素。如何从理论和实践上认识舞台假定性的规律，在各种不同演剧观念的不同演出中，自觉地、多样地运用这一特性，还有许多课题有待我们去探索。如何重视演员的具有精湛演技的表演，发挥活人艺术的魅力，还没有受到普遍的重视。
从发展趋势来看，戏剧“兼收并蓄”的需求主要来自两方面，首先是社会生活日益趋向开放的格局，其次是观众审美要求的多样性，因此要求“兼收并蓄”，即在多样的综合中形成多种戏剧风格和流派。但不同风格和流派的应用都不能脱离戏剧的本性。话剧导演艺术应该向一切姊妹艺术学习，以丰富自己的表现力，也需要把一切最新的科学成就用于舞台，但是，导演心中应该有数：只能使这一切更有利于戏剧性威力的发挥，而绝不是抹杀自己的本性。丢掉自己本性的模仿与照搬，会使话剧艺术不仅不可能达到姊妹艺术的境界，反而会失去本身的魅力。
和生活的基本规律一样，艺术本身也存在着视觉与听觉、情感与理智、情感激荡与理性思索过程的相辅相成的辩证法。不同戏剧观和美学原则的区别主要在于追求的重点不同。在区分戏剧观、美学原则时，在理论上需要准确地划分清楚，不能含糊；但是，在创作一个戏剧作品的实践时，则需要注意：在突出某种戏剧观的美学特征时，不要丢失戏剧本质特征的辩证性。在具体创作实践中，它体现为形式和内容的统一，这是需要我们在实践中长期琢磨的。
徐晓钟(右)与曹禺(中)的合影
二、在民族和时代的土壤中孕育“形象种子”
陈敏：如您所言，解决好形式和内容的统一，是导演艺术发展与创新的关键，成功的演剧是内容与形式的完美统一。您导演的作品，无论是《桑树坪纪事》，还是《马克白斯》《培尔•金特》，都实现了舞台表现形式与人性深度探索的高度融合。您在《导演艺术论》一书中，引述了高尔基“善于把自己的形式赋予自己的观念”这句话概括导演的艺术创作，认为导演构思是赋予“自己的形式”的“观念”，把“形象种子”的概念作为导演构思的重点提出。能谈谈“形象种子”对于导演创作的意义吗？
徐晓钟：高尔基要求文学家要把自己的形式赋予自己的观念，也就是说，观念是自己的，作者给自己的观念赋予的形式也是自己的。导演构思是导演对未来演出的总体构想和预见。首先要求导演要表现出对这一台戏的思想观念，也就是他自己对历史、对文化、对人生、对人性的哲思。当然，这不仅仅只是理性的概念，而是建立在生活感受的坚实基础上的，是导演对剧本的哲理内涵与艺术形象做出的自身“解读”，以及为体现自身“解读”的关于哲理、舞台形象与演出形式相统一的总体构想，是导演对内容和形式统一的总体演出形象的预见，以冲突和行动为载体，融入诗情。“形象种子”指的是未来演出的形象化的思想立意，它是一个饱含哲理的形象，也可以说是一个形象化的哲理，作为演出总体形象的胚胎，它一定是一个象征，是整个演出的总体象征。它既能体现作品的现实意义和最高任务，又能彰显和诱发全剧冲突和戏剧行动，而且还能够展现出演出的题材和风格，它的内容和形式与创作者的激情是糅合相伴在一起的。我为《桑树坪纪事》演出凝练的形象种子是“围猎”，《马克白斯》的形象种子是“一个‘巨人’在鲜血的激流与漩涡中蹚涉并被卷没”，《浮士德》的形象种子是“茫茫大海上的苦行者”。在创作中，我就是基于这些 “种子”，这些象征，从哲理、诗情和形式上生发出整个的舞台演出形象。
《桑树坪纪事》就是由几场“围猎”结构全剧的。桑树坪本身是一个被布下“罗网”的围场，在这里，彩芳、榆娃被围猎，他们准备私奔时遭到村民们的捆打；月娃被围猎，村里的叔叔婶婶劝说她到甘肃给人家做童养媳；青女被围猎，村民们撩拨着福林当着全村人脱下青女的裤子；外乡人王志科被围猎，被逮捕；耕牛老豁子被围猎，爱牛如命的全村人动手打死了自己的老耕牛“豁子”；还有最后彩芳被围猎，在内心压力、孤独和恐惧中投井自尽。“围猎”这个形象种子，以它蕴含的哲理和诗情，推动我去创造一个象征的、多义的，而且是充满诗情的舞台形象。在《桑树坪纪事》中，我们从“围猎”这个“象征形象”生化出“诗化的意象”。这种“诗化的意象”，会在哲理和情感的高潮处，在破除现实幻觉的同时，让观众有可能去创造诗意的联想。青女被疯子丈夫当众扯去裤子的这场戏就是“围猎”这个诗化意象达到哲理和情感的高潮处。
在教学中，我一向提倡“把我自己的形式赋予自己的观念”。导演构思的质量取决于他是否是经由自己的生活、人生体验而凝练出的“自己的观念”，是否是经由自己的创作个性、美学追求而锤炼出来的“自己的形式”。酝酿和凝炼形象种子的过程，实际上就是导演酝酿凝练“自己的观念”和“自己的形式”的过程。也可以说，导演孕育形象种子的过程，实际上是在凝练和结晶自己观念的“内核”、自己形式的胚胎。因此，要揭示剧作的现实意义，完成作品的最高任务，导演需要努力地去酝酿、结晶有深刻内涵、诗情激荡的“形象种子”。
徐晓钟留学俄罗斯(中间为导师尤•阿•扎瓦茨基，左二为徐晓钟)
陈敏：在导演的构思中，挖掘剧目的现实意义和最高任务是“形象种子”确立的前提。所有的文艺经典都是特定时代、民族的创作者为其生活和存在的时代和民族中人类生命存在的特点及需求的触发，希望借由特定的艺术形式塑造艺术形象，呈现人类崇高理想的一种审美创造。话剧是“舶来品”，国外的剧目天生带着其他民族和时代的美学文化传统基因；即使是中国的剧目，时代不同，导演的二度创作所秉执的“观念”也必然各异。您能谈谈挖掘独具中华民族特色及时代精神的“现实意义”和“最高任务”的具体方法吗？
徐晓钟：演出的“形象种子”是在民族和时代的土壤中孕育的，演出的“现实意义”和“最高任务”就是孕育形象种子的土壤。演出的“现实意义”和“最高任务”是导演对这台演出的解释和立意的主要内容，是戏剧二度创作的动力，也是导演构思的起点和灵魂。演出的“现实意义”是导演对未来演出的哲理内涵的开掘，重在沟通演出和现实的联系，回答今天的观众所关心的历史、文化、生活和人性思索的课题，是演出与观众的“联结点”“共振点”。它主要是诉诸导演和创作者的理性认识，它的特点是理性的深刻性和表述的明晰性。演出的“最高任务”是导演和创作集体通过当前这台演出对观众灵魂的呐喊，它的特点是把深刻的理性分析转化为对观众的行动与情感的激发，对观众人生追求的激发。无论是构想演出的“现实意义”还是“最高任务”，都要求创作者用自己的心血来创造，要求创作者真诚！而只有立足于我们自己民族的传统，扎根于新时代人民的生命需求，面向民族未来的发展，才是真诚的。比如《桑树坪纪事》的“现实意义”就是根据这个原则进行构想的。我们演出这部剧就是想让观众看看舞台上的“小桑树坪”，然后想想历史和现实中的“大桑树坪”。而演出的“最高任务”是以对我们民族最深沉的爱，展示我们民族意识中的一些灰尘，激发人们反思我们为什么要改革。同时也激发人们行动起来，共同清除我们民族性格中的污垢，让我们能够轻装前行、展翅高飞。
演出的“现实意义”和导演的“最高任务”是“形象种子”形成的基础。“形象种子”是一个行动性的哲理，是贯穿行动的概括形象，是在贯穿行动中、在戏剧冲突和动作的发展过程中逐渐呈现出来的。所以我体会，在分析和凝练演出的“现实意义”和“最高任务”时，需要理性，但要防止只是理性、冷漠、浅尝辄止的分析，而是要经过导演对文学剧本作认真的、真知灼见的分析，经过自己的人生体验形成自己的观念。在分析演出的“现实意义”时，要重视对人物及其命运的分析，具体来说是对人物行动、尤其是对主要人物和主要行动线以及人物语言的分析，并把分析的焦点集中在对人物心灵做深入的剖析上。要从人学的开掘中来沟通现实，保证作品不是在情节的层面遨游，而是在哲理层面的沟通。也就是要回答人民群众关心的命题、时代面临的命题，找到自己和群众的共振点。
徐晓钟论著
三、以“内在真实”为起点丰富形象的外化手段
陈敏：您导演的戏剧作品呈现出的舞台形象总是包蕴着不同艺术表现手法的有机融合。形式的创新是您导演创作实践成功的重要元素，您对形式创新也一直十分倡导。请您谈谈在新时代的语境中，随着数字科技的发展，面对多元的文化思潮、多样的技术话语，艺术创作者在创新舞台形式方面，有哪些需要注意的问题呢？
徐晓钟：首先，导演对自己创作的主要任务务必要明确。导演艺术的主要任务是塑造典型的舞台人物形象，导演要时刻关注自己在创作中对这个任务采取什么态度，把它放在了什么地位。导演一切艺术手段的运用形式与语汇的创新应该着眼于塑造人物，用于揭示不同人物的性格、思想，用于创造人物的精神生活和人物的内在感情，以人物的内在真实为起点，丰富形象的外化手段。年轻的导演往往只去注意表现一个故事的情节过程，有时也能创造出颇有生活气息的场景，但是没有着重地去挖掘人物。表现人物也只能勾画出人物思想性格的轮廓，而缺乏揭示出人物性格、人物思想感情的全部丰富性、复杂性与深刻性的功力。在探索导演艺术的新形式时，年轻导演不善于驾驭各种综合艺术手段，去准确地、具体地展现人物思想活动的细腻过程、揭示人物心理生活的内涵。往往演出形式十分强烈，而人物形象却异常苍白。我观察舞台艺术实践时发现，表现性语汇如果不含有哲理，一定是空有华美形式的“空语汇”。表现性语汇如果没有真正的诗情，就可能沦为对导演意念的图解。表现性语汇找不到美的形式，就不可能呈现出表现的美。但是，哲理和诗情并不听命于导演人为的安排，它们是在人物行为、人物冲突、人物关系及人物命运发展的过程中逐渐孕育、凝炼出来的，有一个从散文到诗的孕育、凝炼的过程。
其次，是对不同艺术手段、体裁的分寸感和统一感的把握。近年来导演们在创造舞台演出时都在努力强化自己的主观意识，强化自己对生活的感受、对剧本的解释以及对生活哲理的思索，并且将这种主观意识直接予以外化或物化。但往往不是在戏剧冲突发展的逻辑轨道上，也不用生活形态的自然呈现，而是运用远离生活的形态或非生活形态的象征形象予以体现。我以为，真正的表现原则和表现的美只存在于饱含哲理、饱含诗的激情和意境并找到美的形式的那些瞬间。艺术的创新必然会使得舞台视觉艺术、听觉艺术手段和语汇的更加丰富，这就要求导演要提高艺术修养和审美能力以便驾驭它们，使各种艺术因素、各种技术手段，在统一的思想、艺术构思下，在统一的演出形象之中，在统一的风格、体裁感里，围绕着演员的表演形成综合完整的艺术。各种艺术因素都应该根据自己形成语汇的规律，合乎比例、合乎分寸地水乳交融。懂得统一、懂得分寸，是一个导演成熟的重要标志。观众是非常需要看到统一而完整的演出的。然而在舞台实践中经常可以看到，各种艺术手段和语汇、各个艺术部门，在总体形象、风格和体裁感上时常是不统一的，有时在演剧观念上就不统一。于是，各种艺术因素互相干扰、互相排斥、杂乱无章，使得整个演出形象支离破碎、语汇晦涩、毫无美感。
陈敏：您一直十分重视对中国传统文化特别是中国戏曲优秀传统的继承和吸收。强调要在坚持现实主义美学传统的基础上，“在更高层次”上继承和吸收包括戏曲在内的我国传统艺术的美学原则与艺术创作经验。能谈谈戏剧演剧如何“在更高层次”上吸收中国戏曲的优秀传统吗？
徐晓钟：首先是在“综合艺术手段”这个“更高层次”上。综合性是戏剧的本性，从戏剧的发展趋势来看，戏剧诸种艺术因素的综合仍将加强。在话剧中，音乐、歌舞的因素将会加强。以演员的表演艺术为中心，以舞台行动为基础，考虑到观众的同步创作和临场感觉，各种艺术因素形成多样的综合，仍会是戏剧的发展趋势。在逼真性的舞台上往往再现的是生活实境的逼真，在假定性的演出中则要求把生活实境升华为意境，创造出诗的真实。相较于话剧，中国传统戏曲具有更大的假定性。假定性的舞台能为展现剧场艺术的精华，也就是活人精湛技艺的表演提供广阔的天地。
传统戏曲的表现美学善于表现人物的内心生活，而新时期的表现美学善于表达哲理内涵。二者在表现人物内心活动上的区别是：传统戏曲的表现美学善于通过演员自身的精湛技艺传达，而新的表现美学善于通过营造心理空间，把整个舞台的一切形象都作为人物内心活动的一部分来传达。年轻的导演总爱津津有味地把主要精力放在视觉、听觉艺术手段的运用上，而对演员的表演却没有给予足够的重视。他们没有花费主要的精力去调动演员的创作积极性，帮助演员塑造既有深刻体验、又有鲜明体现的舞台形象。在一些演出中演员不过是导演构思中的一枚棋子，导演相信舞台技术的威力，胜过信任演员的表演。经常可以遇到这种情况，正当演员内心激荡、热情迸发的时刻，天幕上出现光芒万丈的某种图像，演员的表演被淹没在五光十色、喧嚣闹腾的舞台技术手段之中。话剧导演艺术的发展和创新，恰恰是给演员的表演艺术带来了更多、更严格的要求。我们要始终记住，在假定性的时、空环境里，吸引观众兴趣的是演员的表演；激起观众联想、拨动着观众心弦的是演员的表演；能给观众隽永的美的感受的还是演员的表演。我们要把传统戏曲演员传达内心生活的精湛技艺继承过来。
导演要注重协调演员对“情”与“理”的关系处理。在剧场艺术实践中，我观察到，如果割裂了“情” “理”的辩证关系，造成对“情”的忽视，往往使观众对剧场里的一切产生冷漠，不仅是情感的冷漠，也导致理性思索的冷漠。导演对观众欣赏戏剧时的情理自然逻辑过分生硬地“干预”，会给观众的欣赏带来困惑，降低观剧审美的愉悦。仔细研究中国传统戏曲情理交融的美学观，可能有助于我们加强对戏剧思索品格的追求。在《桑树坪纪事》中，我希望通过观众对人物命运的关注与共鸣激发观众思索。我想，在剧场里观众不激动是不可想象的，问题在于是对人物表层的悲欢离合的激动、对戏剧外部情节的激动，还是对人物命运的激动以及由此引发的对哲理思索的激动。从生活的逻辑来讲，这两者是难以割断或对立的，我试图追求偏向后者的倾斜，即重视观众的理性思索，然而应该是不脱离情感激动的思索。无论是强调演员与角色的统一或是演员对角色持鲜明的评价意识，演员对人物命运以及超脱于具体人和事的哲理思索，都应该怀有艺术家自己真挚、炽热的感情。
其次是在戏剧的现实主义这个“更高层次”上。要注意把戏剧的现实主义作为一个广阔的概念，它深刻地植根于千姿百态的生活之中，具有崇尚理性的基本特征，遵循生活的逻辑，尊重人物的心理动机、思维和意志的逻辑。它的主导方面可能仍是采用陈述事物的手法，尽管“时序”和“空间”会出现多种活泼的结构方式，但仍是通过矛盾的产生、发展来展现生活、揭示人物的命运，仍是以机智的台词语言来塑造人物。但是，写实的因素、浪漫主义的因素会多样地结合，散文、诗的因素会和戏剧的因素更加多样地综合，写实的描写会和象征、隐喻，甚至与怪诞、变形加以糅合，表演上的体验派艺术和表现派艺术将会在实践中相互融合。
我想，如果艺术家们有才能，能使这种种艺术方法的多样综合获得和谐与统一，不脱离民族的欣赏习惯，并且能敏锐地体察群众接受新艺术语汇的能力，那么，传统的现实主义吸收现代戏剧包括现代派戏剧的某些艺术方法和语汇，就有利于外化人物的内心世界，物化编导者的哲理理念，使戏剧的语汇得以延伸，增加戏剧演出的新鲜感，增添诗的因素，使观众有了更多思索的可能。而且我觉得，一些象征的表现手法和荒诞戏剧的因素，并不总是现代电影与电视的特长，它们更多地接近于舞台假定性。
徐晓钟近照
四、以基本功打底拓宽人才培养的专业边缘
陈敏：您既是一位知名的导演艺术家、资深的戏剧理论家，也是一位卓越的戏剧教育家。专门艺术人才的培养是提高文艺作品质量的关键，也是艺术学科建设的基础。戏剧与影视在新版学科目录中的新设置为中国自主的戏剧艺术学科体系的建构提供了全新探索的契机。具有创新精神的高质量艺术人才培养是戏剧艺术学科建设的基石。您对艺术学科建设有着丰富的经验，在担任中央戏剧学院院长期间，为提高人才培养的质量，在继承和发展中戏人才培养优势传统的基础上进行了一系列教学改革，取得了丰硕的人才培养效果。您能谈谈教学改革主张提出的契机及改革的经验吗？
徐晓钟：时代要求我们培养具有创新精神的高质量的艺术人才。我在教学中感到，我们培养创作人才的要求是明确的，甚至是迫切的。而培养创新人才的行动往往不够明确，培养措施也未能全都落实。因此我们培养出的新世纪人才常常不能适应新世纪的需要。说到这个问题，有必要回顾一下艺术界、创作界的现状。以戏剧方面的现实为例：在戏剧创作和演出方面一直都有对创新的呼吁呐喊。当然也有一些创新的实践，不能说没有成果。然而，创新活动也面临着一些迷雾。比如，不同的戏剧流派对于审美特征的强调会有不同的侧重，但作为戏剧的基本审美特征，仍然要求舞台艺术对现实要有深刻、本质的把握；对人性要有丰富、深邃的开掘；对作品要有深刻的哲思并蕴含浓郁的诗情和美的形式。我以为，这可能是不同的戏剧艺术流派、艺术方法的共同追求。但是，当前有一些所谓的“创新”作品，除了让人感觉到创作者有创新的勇气、有标新立异的“光彩”之外，却很少有或者干脆没有实质性的有价值的美学追求。这样的“创新”既无明确的美学追求，创作者也缺乏实际创新的能力与修养。而这些创新者常常就是高等学校的毕业生。作为高等戏剧院校的教育工作者，在这样的现实面前，心情是沉重的。总结以往的经验，我以为，高等艺术教育在培养创新人才的目标上要解决一个“前提”，要夯实一个“基础”，要以基本功打底，拓宽人才培养的专业边缘。
我理解，这个“前提”是首先要培养学生具有创新的意识。为此要鼓励和帮助学生拓宽健康的艺术视野，既要学习、研究西方现代艺术中有价值的美学成果，也要重视学习、研究我们民族的文学艺术传统和现代的美学特质；同时，还要引导学生重视对艺术创作现状的关注和研究，让学生对我们的艺术创作现实有准确的概念。为此，我们的改革需要有明确的目标、有落实的教学措施来保证这个“前提”在教学方针和教学内容上能有效地实现。
徐晓钟(左)在指导话剧排练
从教育的观点来看，我认为，培养创新人才的关键是“基础”。在重视基础教学上，中央戏剧学院有良好的教学传统。改革开放以来，中戏就提出过重视“三基”的培养，也就是重视本专业“基础理论”的培养、本专业“基本技能”的培养和本专业所需的“基本素质”的培养。我们的经验是，往往由于一时的实用需要，冲淡了对“三基”的全面重视；或者虽有培养“三基”的计划，而没有落实的教学大纲和教学措施。在教学实施“三基”的培养中最容易被忽视的是“基本素质”的培养。对于高等艺术院校的学生来说，要有丰富的生活修养、文学艺术修养，以及哲学的修养，要具有创造性、形象性思维与易感的素质等。另外，作为艺术人才不可忽视的是具有真诚的爱国主义的热情，具有对生活、对人民的热爱和对民族深厚的感情。这固然是每个公民的基本素质，但这更是艺术家应该具有的素质。只有“三基”坚实，创新意识和创新能力强才可能展翅高飞。教育大计，教师为本。培养创新人才的关键是“基础”，教学的关键是体现在教学大纲的规范和有针对性的教学措施中的；而付诸教学实践的关键是教师，高等艺术教育落实的关键在于师资队伍的建设。所以说“教育大计，教师为本”。为此，要把提升教师素质作为增强我们国家核心竞争力的重要手段。要以新的认识来重视提高教师队伍的整体素质，大力培养我们的师资队伍，使他们成为具有良好的师德、具有创新的精神、特别是具有坚实的“三基”基础，在教学、理论研究和艺术创作实践三方面兼优的师资队伍。
此外，重视教学和创作实践相结合，重视教学和科研相结合，同时重视加强国际上的交流与合作，这都是我们过去办学和教学改革的成功经验。我还体会到，教学目的、追求和培养目标是否能够提升到人才培养的战略高度来对待、有无落实的措施、对措施的实施是否有利、是否能够追求培养人才的实效，这些都是我们过去办学和教学改革中至关重要的经验。
2011年，徐晓钟荣获第21届上海白玉兰戏剧表演艺术奖育人奖
访后跋语
接受《中国文艺评论》专访晓钟老师的任务，既激动也忐忑。激动，不仅仅是因为这项任务和学院安排的“中国演剧体系构建的名家专访”工作不谋而合，更重要的是，终于有机会能与教学、科研和创作上我敬仰已久的前辈面对面交流，怎不令人期待？只是，晓钟老师已95岁高龄，会不会打扰他的休息？和老师虽在同一个学校，但并不熟悉，在校园里见过几次面，都是坐在台下看台上。听同事说，晓钟老师非常严谨认真。这些，都让我心中有些惶恐。然而，第一次采访还没结束，我就开始期待第二次的畅谈了。
第一次采访是2023年的小雪时节，天气很冷，风很大，但晓钟老师家却温暖如春。老师和师母早早站在门口迎接我和同事，一把甜心巧克力，让我们有了回家的感觉。客厅正中间的墙上，挂着一幅字，裱得十分精致，老师说：“这是曹禺老师送我的。”因为专访要拍一张老师的近照，老师要求站在这幅字下拍照。而我们的谈话也是从曹禺对晓钟老师作品的评价开始的。那天上午，我们谈了很多。老师对戏剧艺术真谛的孜孜以求，执着于传承民族文化的拳拳之心，以及对后辈学子的殷殷关切，都深深打动了我。老师说，他现在每天的时间都安排得很紧凑。作为国家大剧院的艺术总监，他的主要工作是看大量的国内外剧本，挑选适合上演的剧目，对演出进行整体把关，有时还要亲自动手修改。此外，就是受邀观摩学生们排演的剧目。当被问及是一种怎样的力量让他不知疲倦时，他反复强调：是对戏剧的热爱和一个艺术家的良知。谈话结束后，老师送了我一套他新出的论著《我的学习与见证》(上、下册)。我们相约，等我把访谈初稿整理出来后，再畅叙。
曹禺送徐晓钟的字
第二次访谈，已是冬至。此间，我又重读了老师的全部论著，观看了老师导演作品的视频。在我课堂教学的ppt中，我加上了老师在论著中反复提到的一句话：我们话剧工作者不仅要有“开拓”“创造”“求新”的勇气和智慧，而且还应该有坚守“开拓”“创造”“求新”的“良知”！我向本硕博学生描绘第一次采访结束后，老师坚持送我们下楼，然后一直站在小区门口，向我们挥手的场景。从老师住的小区门口到大马路有一段距离，不忍心老师在寒风中站立，我和同事加快步伐的同时不断回头让老师赶紧回，但老师始终微笑着，坚持站在那里，看着我们上车、远行……
我以为，在晓钟老师的坚持和坚定中，蕴藏着一位艺术家和教师最丰富的心灵、最真挚的人格和情怀。它们是中国演剧迈向辉煌的动力和源泉，必将鼓舞一代又一代后辈学人努力前行。
采访人：陈敏 单位：中央戏剧学院
《中国文艺评论》2024年第2期（总第101期）
责任编辑：王朝鹤
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