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作为中国传统艺术的一个重要概念与范畴，“高逸”在中古时期的多元学术思潮互渗的文化场域中产生发展、演进演化，以老庄、玄学的审美理念为本，汲纳了儒学与佛学之审美理念，整合了自然与名教之审美，彰显出高远飘逸、气韵生动、不涉俗韵的审美内蕴，体现出中国传统文艺的审美取向及独特精神。高逸范畴由起初的人物品鉴及书画批评术语逐渐浸入古代文论场域，成为古代诗学的一个重要审美范畴和观念，体现出文质并茂的审美特质，亦表现出尚文与尚质的双维审美取向。从本质上看，中国古代诗学中的高逸观念的审美特质是文质并茂的，既重视形式，又超越形式，更重内在精神与气韵，而这种审美特质的形成，一方面是缘于高逸范畴自身的学理逻辑，另一方面则是缘于中古文论中的文质观念。
曾国藩是晚清文坛领袖，也是晚清美学的代表人物。曾国藩主张善美统一，刚柔相济，和谐大同，境界为上，特别推崇阳刚之美。曾国藩根据自己的创作心得，提出了一系列的文章美学观点，最重要的有“圣哲”观、“自然之文”观、“奏疏之文”观、“文境”概念等。曾国藩文章美学具有鲜明的儒家色彩。他的文章美学为清朝——中国最后的封建王朝留下了一抹绚丽的霞彩，是中国古代封建社会文章美学的一种总结。
图像何以表现声音，是一个艺术跨媒介表达的问题。中国古代听松图通过强化主体的听觉性在场、“一主一仆”图式的“合唱队”效果、构图留白隐喻风孔、以题画诗弥补画面松声等手段，使图像的松声得以审美显现。并且，频繁使用临水听松、松下士人图式，以音助圣，敞开自然的审美空间。此外，静听松风也是松声转化为遗音的过程，由实到虚，绵延回旋。对于听松图而言，与其说松声是通过画面空间表现的，不如说是由松声通过艺术动势，召唤空间、创造空间，以时间统领空间，从而完成了跨媒介的艺术表达。
总体性的“艺术”仅仅是一个相对意义上的统称，一个代表所有具体门类艺术的“家族相似性”概念。洛特曼把总体性的艺术看成一个大的“符号圈”，而这个符号圈中又存在由各门类艺术构成的多个小符号圈。符号圈具有两个基本特征：一是有界性，即符号圈是有边界的，主要关涉内外关系；二是不均衡性，即符号圈区分为“中心”与“外围”，这是符号圈的内部组织规则。这两个特征都给“艺术文本”的跨媒介叙事带来了深刻影响。综合运用“家族相似性”和“符号圈”理论，不仅可以很好地解释艺术与非艺术，以及艺术符号圈中不同艺术门类之间的跨媒介叙事问题，而且可以合理地解释同一种文学、艺术体裁中的“互参”现象。
现实主义文艺理论以作为整体的马克思主义为基础，由哲学批判、政治经济学批判和文艺批评三类话语共同构成。这一话语结构突出体现在“现实”概念当中。第一，现实主义文艺理论的哲学基础是马克思对西方哲学“现实”概念的批判。马克思、恩格斯通过扬弃亚里士多德和黑格尔的“现实”建构了马克思主义哲学体系以及文艺理论体系。第二，政治经济学批判构成了现实主义文艺理论的重要参照。马克思创造了“从抽象到具体”的方法来再现资本主义社会的“现实”，这与典型论有异曲同工之妙。第三，文艺批评是马克思现实主义文艺理论的具体应用。文学艺术要通过典型环境中的典型人物来再现“现实”。其中，典型人物的普遍性不是抽象的普遍性，而是具有社会性、辩证性、生成性特征的具体的普遍性。
胡塞尔提出交互主体性理论是为了解决他人经验的明见性，却为关联与沟通文学活动的各个环节提供了依据，推动了文学阅读中作者与读者的互动研究以及文学意义生成机制的探讨。而舍勒、许茨等人对他者的我以及主我、客我的探讨和本维尼斯特对人称的研究标志着交互主体性思想在社会学、语言学领域的拓展，启发了文学理论界关于隐含作者、叙事聚焦以及共鸣等的研究。列维纳斯对绝对他者的研究与文化研究中关于性别他者、种族他者等的研究相互呼应。交互主体性思想的演进揭示了自我与他者之间的张力，也通向了物间性研究，对西方文学理论产生深刻的影响，也必将对我国文学理论研究与文学批评提供有益的借鉴。
现代社会人们面临的数智时代身体缺席、消费社会身体异化、内卷社会身心失衡等问题，为舞蹈美育的身体践行提供了现实必要性。借鉴中国传统道家养生贵身、气贯形神、致虚守静、修身观道等身体理念，有助于舞蹈美育聚焦身体意识、唤醒身体情感、激发身体灵感，在身体的审美经验与实践体悟中推动艺品的培养、人格的陶冶、和谐的共生。
如何定义美育的概念一直是一个被学界广泛讨论的话题，对于美育概念的内涵和外延的解释和理解存在诸多不同的看法，美育具有跨学科性与文化多样性的特征，这就使美育的界定尤为重要。从目前较为主流的关于美育阐释的理论出发，可以初步总结出四种主要观点：美育即人文教育，美育即人格教育，美育即艺术教育和美育即文化教育。前两种观点立足于传统理论，后两者则更面向当下语境。这四种观点并不能完整涵盖美育概念的解释与论述，而是立足最有意义与价值的观点展开分析的。理论之间并非泾渭分明，而是互有关联和交叉，各有其优点和不足，正是这种区分使美育的多元性和潜在可能性得以敞开，也为我们建立中国特色的美育学科范式提供了值得学习的理论依据。
早期摄影概念历经以19世纪40年代的“写照”（小照）、19世纪中期的“影像”（照影、画影、照画）、到19世纪后期的“照相”（照像、照象、映相）为代表的本土观念变迁，至20世纪初，今日常见的中文命名“摄影”才出现并逐渐普及开来。由此，摄影概念在中国的接受和演变，也经历了从融入民间肖像画到实现媒介独立的过程，是中国传统视觉文化在与西方现代视觉文化遭遇与交织的半个多世纪中，推陈出新、走向现代的一个开端，也是中国近代视觉文化观念转型的一种缩影。
新时代以来，网络文艺呈现向上向好的态势，网络空间的主旋律和正能量更加高昂，在回报人民、服务经济社会发展上体现新作为、展现新气象。推动网络文艺高质量发展，应深入学习贯彻习近平文化思想，发挥文联组织“两个优势”，建立网络文艺精品化生产传播机制，推出更多健康优质的网络文艺作品；抓好网络文艺传播，让文艺正能量产生大流量，增强人民的精神力量；加强网络文艺理论评论，推进网络文艺相关学科建设；强化思想价值引领，推进网络文艺人才支撑和培养体系建设；加强网络文艺组织建设，发挥更广泛的团结和联络作用。
当此百年文化巨变之际，吾人当以实践真理论和辩证法结合中国文学优秀传统建构中国文学理论，作历史之崛起。
美育依赖于艺术，但从根本上看美育是人文教育。在大学美育场域中，艺术的技能化和人文的精神性总是处在某种紧张状态，这一张力彰显了美育道与技的复杂关系。面对新时代的挑战，美育如何发展和提升，如何超越艺术技能培训和艺术欣赏的低层次美育，走向人文教养是一个重要的方向。为此，本文提出了一些有关美育作为人文教育的关键问题，并探究了人文与艺术融合的可能路径。
“游”与“艺”之间的范畴联结起源于孔子，其中的“艺”原指“六艺”。在儒学史上，“游于艺”形成了不同的诠释模式。在玄学模式中，“游于艺”未得到解经者的重视，且呈现出与“志于道，据于德，依于仁”相割裂的局面。宋代理学出现之后，“游于艺”所蕴含的修身意义渐渐开显。通过朱熹的解释，“游于艺”在逻辑方面与“志于道，据于德，依于仁”相贯通，成为了儒家人格修养的最终途径和完满状态，进而确立了“游于艺”的经典诠释模式。随着历史的发展，“游”和“艺”两种范畴亦发生着变化。其中，“游”融入庄子之思想，“艺”向书法、绘画等扩容，从而促使“游于艺”演化为一种艺术学命题。“游于艺”一方面在客观上赋予书法、绘画等艺术以正统地位，显示出话语权力的变更与迁移；另一方面消解了书法、绘画等艺术的专业性和技术性，推动并顺应了艺术从技艺性活动向修身性活动的转变，彰显了古典时期的文人对于艺术的理解与定位。
阐释是人文学术中的一个核心议题。在当代，文学阐释出现了从“非此即彼”到“亦此亦彼”的深刻转向。长期以来，面对客观主义和相对主义的纠葛，研究者习惯于采取“非此即彼”的做法，将其中一方奉若圭臬而无视另一方的存在。晚近，研究者越来越多地表现出“亦此亦彼”的态度，试图探寻客观主义和相对主义的交叠互涉之处，从而在同一与差异、过去与未来、明晰与含混、恢复与怀疑、结构与事件等貌似难以调和的二元对立之间取得平衡。“亦此亦彼”的阐释之道为我们重审当代文论话语提供了契机，同时也在一定程度上有助于中西方阐释思想的良性对话和创造转换。
跨学科背景下，艺术与科技越来越多地向彼此敞开，二者的融通对话史亦需予以梳理。传统知识形态中，二者在知识发端、规则原理、文献载体及媒介形式等方面统一于天才个体的书写；近代以来知识的专业化导致了艺术与科技的分化和失衡，但随着艺术的认识论价值被认可，二者在哲学层面缺一不可、在实践中互为支撑的逻辑关联得以重续；当代人工智能等新科技推动文明形式的重组与更新，二者的链接方式转变为专业团队间的有机协作。时至今日，艺术科技协同合作、再度融合的浪潮涌起，以此为契机接续中华传统文化基因，我们处在一个新的历史节点。
审美智能是人类智能系统中的一个独特组成部分，是审美主体感知、理解、创造审美对象的能力结构，主要体现为主体对审美对象之符号的编码—解码机能，是主体形成审美体验的基础，其建构与发展决定了主体接受与创造审美对象的水平。审美智能有两种运作方式，一是运用已有图式对审美认知及感性体验进行组织、引导和完善，二是新的信息与体验会导致原有图式的更新变化，因此审美智能具有发展性与建构性。将审美智能作为美育核心范畴予以研究，既能为美育引入一个偏重于认知的研究视角，以聚焦审美能力结构的建构，还能弥合长期存在于我国美育研究中“自上而下”与“自下而上”两种研究范式的区隔。
上博简《孔子诗论》中的“诗亡隐志，乐亡隐情”揭示了儒家礼乐伦理思想以“情”的兴发感动为基础的内在性维度，它涉及到诗、礼、乐三者的关系，是身体技术操作与观念技术演练的结合，是感觉综合演练的多层次的展开，即：以天性良知的本源情感为其奠基，包括君子在创造性活动中确认天性良知的“诗亡隐志”和在身体技术演练中实现本源情感的“乐亡隐情”，此以“诗教”和“乐教”为重心；重视礼的约束中的“情时直观”和“感觉综合”，包括诗之诚正和诚信与乐之和同和善美，此以“礼教”为纽带；强调个体化良知之情到社会化功用之利的发展，这也隐含着礼乐的工具化与非情感化倾向。以“情”为本位的“反身而诚”是儒家“礼乐”伦理的贯穿性的线索，它呈现为诚信之义在礼乐之文中的具体展开，又以礼乐之文唤起和庇护人们内在的诚信之质。
在中国传统意象理论的发展过程中，理学因素所起到的关键作用就在于其构建起了一整套阐述“天人合一”、万物关联等基础性观念的理论体系。传统意象理论所凭依的宇宙生命秩序观念，也就在此时期打下了坚实的基础。理学推动了中国文化中的宇宙自然观念的非宗教化进程，肯定了个体生命的价值和意义，在整体上促使文艺批评更加理性化和系统化。其为意象理论构造出了一个哲学基座，由此赋予“意象”概念以“气象”的内涵，又为中国审美观念注入了“理趣”这一核心思想，形成了强调理性与情趣相统一的传统意象审美观。
在当下数字媒介时代，将电影视为一种蕴含社会生命、且具有思想能动性与交互性体验特质的社会角色，也即意味着，将电影置于社会互动的文化场域中进行讨论和分析。并且，在电影与社会的互动关系中，电影实际上被界定为一种“社会行动者”的身份。在此语境下，一方面，探讨数字媒介及其多模态互动机制如何塑造了电影的社会角色身份，以及在多模态互动分析的理论视域中，电影的社会行动建构及其运作机制；另一方面，在理论体系的完善层面，可以有效弥补多模态互动分析理论，在情态变量层面，以及在社会泛文本及其情境语境对电影社会互动行为的影响层面，所存在的理论缺陷和不足。
意象批评法是中国古代诗学中长期存在的一种批评方法，以象拟象是其核心所在。以象拟象指的是以创造批评意象的形式来表达审美感受和审美判断。以象拟象以“象”贯通创作活动与批评活动，将批评活动置于言—象—意的三元结构之中，是审美思维与逻辑思维的统一。用以拟象之“象”即批评意象，往往具有较为稳定的文化意涵，其与文学意象相通，可以相互转化。审美感受是独特的、个性化的，因此以象拟象的意象批评法并无程式可言，创造性是其根本特征。以象拟象的意象批评法适用于各种艺术类型、艺术活动的各环节，是中国传统诗性智慧的集中表现。
